Игорь Эммануилович Грабарь

Художник, искусствовед, педагог и художник-реставратор, родился в Будапеште. В 1880–1882 гг. учился в Егорьевской гимназии, в 1893 г. окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета, в 1896 г. — Императорскую Академию художеств. С 1913 г. — действительный член Императорской Академии художеств. В 1918–1930 гг. руководил Центральными реставрационными мастерскими в Москве, с 1921 г. — профессор МГУ, в 1937–1943 гг. — директор Московского государственного художественного института. Лауреат Сталинской премии первой степени (1941), академик АН СССР с 1943 г., академик АХ СССР с 1947 г., Народный художник СССР с 1956 г. Авторские произведения: «Няня с ребенком» (1892), «Дама с собакой» (1899), «Сентябрьский снег» (1903), «Ямщик» (1904).

Игорь Эммануилович Грабарь (1871–1960), русский художник, историк искусства, музейный деятель. Родился в Будапеште 25 марта 1871 в семье Э.И. Грабаря, видного общественного деятеля, который в 1876 вынужден был переселиться в Россию из-за преследований, которым подвергался, выступая против антиславянской политики австро-венгерских властей. Учился в петербургской Академии художеств (1894–1896), в частности у И.Е. Репина, а также в студии А. Ашбе в Мюнхене (с 1896); организовав вместе с Ашбе школу, преподавал там в 1898–1901. Жил в Петербурге (с 1889) и Москве (с 1903). Был членом объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников».
В художественной его продукции вначале доминировали простые по мотиву, но насыщенные по колориту пейзажи (Белая зима. Грачиные гнезда, Февральская лазурь, Мартовский снег, все три работы 1904) и натюрморты (Неприбранный стол, 1907; все — в Третьяковской галерее). Тогда же обнаружился его талант портретиста, а также архитектора (неоренессансно-палладианская усадьба Захарьино под Москвой, 1909-1914).

Активно работал как художественный критик (в журналах «Мир искусства», «Старые годы», «Аполлон» и др.). С 1906 совместно с издателем И.Н. Кнебелем осуществил серию монографий о крупнейших мастерах нового русского искусства, написал для этой серии книги об И.И. Левитане (1913, в соавторстве с С. Глаголем) и В.А. Серове (1914). Значительную роль в деле самоопределения национальной художественной школы сыграла подготовка многотомной Истории русского искусства (1906–1916; в связи с войной издание прервалось на 6-м томе), где он был автором ряда важнейших разделов.
Грабарь внес большой вклад в русскую культуру, став попечителем и директором Третьяковской галереи (1913–1925), а также организатором и директором Центральных реставрационных мастерских в Москве (1918–1930, с 1944 — научный руководитель), которым позднее было присвоено его имя. Исследования Грабаря расширили знания об отечественной средневековой культуре (уточнив, в частности, творческий облик Феофана Грека и Андрея Рублева) и усовершенствовали методику реставрации.
В советский период Грабарь активно занимался живописью, охотно обращаясь к пейзажу и портретам «старинных русских людей» (Н.В. Клюев, 1932, Третьяковская галерея). Писал и официальные полотна («В.И. Ленин у прямого провода», 1933; «Крестьяне-ходоки на приеме у В.И. Ленина и И.В. Сталина», 1938; обе картины в музее в Горках Ленинских). Капитальное значение имеют двухтомная книга Грабаря о Репине (1937; Сталинская премия 1941) и мемуарная «автомонография» «Моя жизнь» (1937). При его участии вышла большая часть новой Истории русского искусства (тт. 1-13, 1953-1969). В поздние годы Грабарь исполнял обязанности директора Института имени В.И. Сурикова (1937–1943), Всероссийской Академии художеств (1943–1946), Института истории искусств АН СССР (с 1944).
Умер Грабарь в Москве 16 мая 1960.

Грабарь Игорь Эммануилович (1871) занятия искусством начал еще во время пребывания в гимназии. По окончании Петербургского университета в 1893 г. поступил в Академию художеств, которую окончил по мастерской И.Е. Репина.
В 1897 г. уехал за границу, изучал искусство во Франции, Италии, Германии.
С 1899 г. постоянный сотрудник журнала «Мир искусства», с 1901 г. участник и член одноименных выставок, с 1904 г. член общества «Союз русских художников».
С 1900-х годов начинает работать в области истории искусства и в 1909 году выпускает „Историю русского искусства».
С 1906 г. участвует на виднейших выставках Западной Европы: в Парижском осеннем салоне (в 1906 г. избран членом Салона), Берлинском Сецессионе, на Венецианской всемирной выставке, в Риме, Нью-Иорке и т. д.
В 1913 г. стал во главе Третьяковской галереи. Тогда же избран действительным членом Петербургской Академии художеств.
После революции вел активную руководящую работу в музейных органах Наркомпроса.
Работы имеются во всех основных музеях Советского Союза и в ряде музеев за границей.
Заслуженный деятель искусств.
(Картины: «В.И. Ленин у прямого провода», «В.И. Ленин в своем кремлевском кабинете», «Н.П. Горбунов» (этюд), «Телеграфист» (этюд). Масло.)

Без даты

Девушка в русском платке

1889
Крыши под снегом

1892
Няня с ребенком

1895
Портрет Э.И.Грабаря, отца художника

1899
Дама с собакой
Дама у пианино
Портрет художника Антона Ашбе

1901
Балюстрада
Золотые листья
Луч солнца
Уголок усадьбы (Луч солнца)

1903
Зимний вечер
Новая дача
Сентябрьский снег

1904
Банка с вареньем и яблоки
Белая зима. Грачиные гнезда
Вешний поток
Иней
Мартовский снег
Натюрморт
Павильон в Кузьминках
Под березами
Под березами
Послеобеденный чай
Снежные сугробы
Толстые женщины. Гротеск
Угасающий день
Февральская лазурь
Цветы и фрукты на рояле
Ямщик

1905
В гололедицу
За самоваром
Иней
Майский вечер
Сирень и незабудки
Хризантемы
Яблоки

1906
Зима
Морозное утро. Розовые лучи

1907
Зимнее утро
Неприбранный стол
Иней. 1907-1908

1908
Дельфиниум
Сказка инея и восходящего солнца

1914
Васильки. Групповой портрет

1915
Груши на синей скатерти
Рябинка
Рябинка

1917
Утренний чай (В аллее)

1918
Иней

1919
Иней

1920
Красные яблоки на синей скатерти
Сийский монастырь
Туркестанские яблоки

1921
Автопортрет в шляпе
Разгар осени

1922
Въезд в усадьбу
Груши на зеленой драпировке
Лучезарное утро

1923
Ясный осенний вечер

1924
Осень. Рябина и березы
Рябины

1926
На озере
Яблоки и астры

1927
Портрет Н.П.Горбунова
В.И.Ленин у прямого провода. 1927-1933

1928
За чтением. Портрет В.М.Грабарь, жены художника
Разъяснивается

1930
Уголок уходящей Москвы

1931
Портрет Валентины Михайловны Грабарь, жены художника

1933
Светлана
Старый сарай в морозный день

1934
Автопортрет с палитрой ( в белом халате )
Зимой. Портрет О.И.Грабарь, дочери художника
Портрет композитора С.С.Прокофьева
Флора. 1934

1935
Портрет академика Сергея Алексеевича Чаплыгина
Портрет В.Г.Дуловой
Портрет Е.Г.Никулиной-Волконской
Портрет К.И.Чуковского
Портрет М.И. Грабаря, сына художника
Портрет академика Н.Д.Зелинского

1939
Портрет академика Алексея Николаевича Баха
Утренний чай. Подснежники. 1939-1954

1940
Березовая аллея
Портрет народного артиста А.Б.Гольденвейзера

1941
Зимний солнечный день
Портрет композитора С.С.Прокофьева за работой над оперой «Война и мир»
Проходной двор в Замоскворечье. Серый день
Солнце поднимается

1944
Дельфиниумы

1946
Портрет академика В.П.Волгина
Портрет художника, музейного деятеля Петра Ивановича Нерадовского

1947
Автопортрет в шубе
В саду. Грядка дельфиниумов

1954
Зимний пейзаж

1958
Ветка яблони

Из рукописи:

Нюренберг, Амшей Маркович (1887–1979). Одесса–Париж–Москва. Воспоминания художника.

Грабарь

Свою утреннюю прогулку Грабарь совершал между семью и восемью часами, когда Масловка была еще погружена в глубокий сон.

Часто я присоединялся к нему, и мы вместе, поддерживая его стремительный темп, совершали физкультурную зарядку. Иногда я шел за ним на некотором расстоянии, наблюдая его характерную походку, видимо, отражавшую его утренние размышления. В эти часы он был скуп на слова. Но мне все же порой удавалось вырвать у него несколько фраз, всегда насыщенных блестящим умом и огромным, удивительным опытом.

***

Мне захотелось однажды рассказать ему, что благодаря его замечательным трудам, все мы, художники, почувствовали красоту старинной русской архитектуры. И, что глядя на старинные церковки и иконы, мы всегда вспоминаем его с восхищением и благодарностью. Он поглядел на меня, улыбнулся глазами и сказал:

— Не я один открывал старинную русскую архитектуру… у меня были помощники-энтузиасты. Жаль, что их мало знают.

Во время реконструкции Москвы безжалостно были снесены многие чудесные церкви и знаменитая Сухаревская башня. Мы, художники, были глубоко огорчены. Я об этом рассказал Грабарю.

— Да, — ответил он, — ничего нельзя сделать…

Мне показалось, что в этот момент что-то сжимало ему горло.

— Реконструкция…, друг мой, — добавил он, — ничего не поделаешь…

***

Он мне подарил книжку о Феофане Греке и сказал, что после Рублева это был второй замечательный мастер. Мне нравилось, что любовь к настенной старорусской живописи и иконе соединялась у него с преклонением перед импрессионистскими мастерами. Глаза его почти одинаково горели, когда он говорил о Феофане Греке и о Мане. И в его словах о них одинаково, со скрытой силой пылал грабаревский жар.

***

Как-то раз он мне бросил на ходу: «Читал вашу статью в “Литературке”. Она мне понравилась. Но… вы теперь на всю жизнь нажили двух врагов. Они вам будут мстить».

И потом, полушутя-полусерьезно, добавил:

— Мой совет: никогда не пишите о художниках, которые вам не нравятся… Пишите только о тех, которые вам нравятся.

Совет его я потом свято хранил и не жалею об этом.

Он великолепно знал всех художников своей эпохи. Умел о них живо и интересно рассказывать. Как-то, не замедляя шага, мы быстро дошли до конца Масловки и вернулись в городок художников. У дверей его квартиры я его спросил: «Игорь Эммануилович, вы Костанди хорошо знали?»

— Как же, великолепно знал. Хороший колорист и прекрасный педагог.

***

Игорь Грабарь — один из первых русских художников, примкнувших к импрессионизму. В приемах и средствах выражения этой великой школы, он почувствовал близкие его мироощущению принципы и всей душой принял их.
Законы цветовых контрастов, раздельный «оптический» мазок, светлая гамма, освобождение палитры от черных и коричневых красок, фактура как эстетический момент — все это для Грабаря являлось законами живописи.

Он писал пейзажи, натюрморты и портреты.

Глубокий, вдумчивый и тонкий живописец, до конца творческой жизни неутомимо искавший новых форм искусства.

***

Однажды я получил от Всекохудожника коротенькое письмо, в котором секретарь правления любезно просил зайти к нему, чтобы поговорить о важном для меня деле. Неплохо зная душевные качества секретаря, я почувствовал, что в его любезности таилось для меня что-то неприятное.

И не ошибся.

Придав себе выражение человека, умеющего бодро встречать любую неприятность, я смело направился во Всекохудожник. Секретарь правления меня принял в своем неуютном кабинете. Он степенно сидел за большим столом и лениво читал газету «Футбол». Увидев меня, он подчеркнуто вежливо поздоровался и сказал:

— Садитесь, любезный друг!

Я сел.

Неохотно отложив газету, он медленно закурил папиросу, затянулся и сказал:

— Речь, дорогой друг, идет о вашей картине, которую вы около трех лет тому назад написали. Называлась она, как вы помните, «Докладчик в заводском клубе». Вы совершили, как теперь выяснилось, большую оплошность…

Я заметил, что он пытался говорить мужественно и утешительно.

— Вы написали картину на сшитом полотне, и этим нарушили существующие для художников технологические нормы.

— Что же вы предлагаете сделать? — спросил я его, пытаясь побороть в себе раздражение.

— Вернуть нам уплаченные деньги или, — минуту он молчал, потом с притворной бодростью сказал,— написать новую картину на цельном полотне.

— Работа моя, — сказал я, возбуждаясь, — была принята Советом, участвовала на выставке, о ней имеются теплые газетные отзывы… И теперь, спустя почти три года, вы находите, что я нарушил несуществующие нормы! Какая нелепость! Подавайте в суд! — бросил я.

И, сухо попрощавшись, ушел.

Вечером я был у Грабаря и рассказал ему о нелепой судебной истории, затеянной Всекохудожником.

Грабарь меня внимательно выслушал, улыбнулся и успокоительно сказал:

— Я буду экспертом в вашем деле, успокойтесь. Они не правы.

Суд состоялся через несколько дней. С малограмотной, путаной речью выступил мой обвинитель — юрист Всекохудожника. Это был молодой человек с почти голым черепом и большим ртом. Художники говорили, что во Всекохудожник он пришел из крупного универмага.

После него с яркой речью выступил Грабарь.

Он рассказал суду, что за долгое время деятельности в музеях часто встречал картины, написанные на сшитых холстах. «Объясняется это, — добавил он, — тем, что художник во время работы, меняя композицию картины, вынужден расширить или уменьшить полотно, на котором он пишет. Холст грунтуется, шпаклюется, и это для живописи картины никакого ущерба не представляет».

— Вам, суду, заявляю, — добавил он, повысив голос, — как бывший директор Третьяковской галереи и начальник реставрационной мастерской, что художник правильно поступил. И судить его не за что.

Суд в иске Всекохудожнику отказал.

Поправив галстук и нервно сутулясь, адвокат быстро ушел.

Я долго жал руку Игорю Эммануиловичу. На Масловку возвращались вместе, возбужденные и веселые.

***

В 1936 году в Музее западной живописи был устроен вечер, посвященный Эдуарду Мане.

На вечере выступили: А. Сидоров, И. Грабарь, А. Тихомиров и пишущий эти строки.
А.Сидоров дал живой и яркий образ великого импрессионистского мастера. Он показал его богатую душу и гениальные творческие черты. Его остроумие и тонкую иронию. Рассказал, какое огромное влияние Мане оказывал на своих друзей-художников. И закончил тем, что рассказал, как великий мастер одевался, весело разгуливал по бульварам и с жаром работал.

После А. Сидорова выступил И. Грабарь.

Свое выступление он провел на сплошном мажоре.

Сразу начал о роли и значении импрессионизма для русской и советской живописи.

— Все то, — сказал он вдохновенно, — что мы знаем о современной живописи принадлежит этой великой, интернациональной и демократической школе. Импрессионизм освежил и обогатил современную живопись! Теперь каждый студент академии пишет а ля Мане, Сислей и Писсарро. Многие из молодых художников не знают, кому они обязаны своими знаниями.

Закончил он свое темпераментное выступление крылатой фразой: «Я рад, что живу в эпоху расцвета импрессионизма».

После Грабаря трудно было выступать, но Тихомиров и я, набравшись мужества, все же выступили. Тихомиров говорил о влиянии Эдуарда Мане и Клода Моне на немецкую современную живопись. Он отметил благотворное влияние этих мастеров на творчество молодых художников. Особенно он тепло отозвался о живописи даровитого вождя немецкого импрессионизма — Макса Либермана. «Многие из молодых немцев, — добавил он, — ездят в Париж, чтобы скопировать произведения вождей импрессионизма».

Я взял на себя решение задачи — «что дал постимпрессионизм русским художникам».
— Главными последователями постимпрессионизма, — сказал я, — следует считать группу «Бубновый валет». Это были революционно настроенные, одаренные богатым чувством новаторства, художники. Вождем этой группы был Кончаловский. Теперь, изучая их реалистическое творчество, приходится удивляться, сколько врагов они имели среди критиков, даже передовых. Большую роль в формировании творчества бубнововалетских художников сыграли знаменитые постимпрессионисты: Поль Сезанн и Анри Матисс. Пора уже знать художникам, что импрессионизм со своими ответвлениями (неоимпрессионизмом и постимпрессионизмом) в истории живописи является таким же расцветом, как венецианская школа и русская икона времен Андрея Рублева и Феофана Грека.

***

В 1940 году в статье «Репин и импрессионизм», помещенной в газете «Советское искусство», Грабарь писал:

«В наши дни отдельные советские художники и изокритики не останавливались перед утверждением, что импрессионизм — течение идеалистическое, едва ли не враждебное.

Мне всегда было непонятно, как могли не заметить в живописи Репина столь очевидных элементов, органически связанных с течением импрессионизма. Без живописи импрессионистов не могли появиться ни “Крестный ход в Курской губернии”, ни “Явленная икона”, ни особенно этюды к этим картинам или этюды к картине “Речь Александра III к волостным старшинам”.

О признании и высокой оценке Репиным импрессионистов или, как их вначале называли, “эмпрессионистов” говорит его письмо к Стасову в 1875 году: „Иван Сергеевич Тургенев теперь уже начинает верить в эмпрессионистов. Это, конечно, влияние Золя. Как он со мной ругался за них в «Друо», а теперь говорит, что у них только и есть будущее”.

На выставке Мане в отеле “Друо” Репин неистово спорил с Тургеневым, доказывая ему живописные качества импрессионистов. Не без горечи он отмечал, что тот, не убедившись его доводами, поддался однако на убеждения Золя. В письме к Стасову (того же года) Репин пишет: “Я сделал портрет с Веры (а ля Мане) в течение двух часов”.

На Мане эта вещь не похожа, но самый факт установки на Мане засвидетельствовал Репин собственноручно и непреложно. Все доводы против этого аргумента излишни и беспредметны.

Этюд а ля Мане написан широкой, свободной кистью. В колористическом отношении — это шедевр. Сохранить нам его, к сожалению, не удалось».

***

Пригласил я однажды Грабаря в мою мастерскую. Мне хотелось показать ему свои последние работы и узнать, что он о них думает. Он пришел. Долго сидел и охотно, умно говорил. Я глядел на его стриженую круглую голову, в которой столько лет жил непотухающий творческий жар. Несколько фраз, сказанных им с большим, горячим сердцем я сохранил и храню их в душе. В этот час он казался спокойным и умиротворенным. Я знал, что Грабарь критик жесткого стиля, со склонностью к резкости, и потому приготовился услышать фразы, от которых пахнет поздней Осенью, и был удивлен, когда он меня согрел и искренно порадовал Весной.